Bruce Springsteen
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The Rising - équilibre musical et thématique



8 - Let's Be Friends (Skin To Skin)

Encore une curiosité qui semble avoir du mal à trouver sa place au sein de cet album et qui ne lui apporte pas grand chose, si ce n'est prouver que Bruce Springsteen est capable d'écrire et d'arranger ce genre de chanson, dans un style où il n'est pas forcément attendu. Ce titre permet en tout cas de ne pas monter en intensité rock, comme pour calmer les auditeurs.

Le rythme initial est celui d'une boite à rythmes, doublée par la batterie DW de Max Weinberg (00:10). Une percussion est au centre du mixage, un positionnement assez rare. Dès le début, un bruit se fait entendre, légèrement sur la droite. Des micros d'ambiance enregistrent en effet un groupe de personnes rassemblées en rond autour d'un micro unique, ce qui permettra d'enregistrer les chœurs à venir. Un procédé régulièrement utilisé par Bruce Springsteen (cf. le documentaire Blood Brothers).

Dès cette introduction, un synthétiseur (à droite) et un orgue (à l'extrême droite) font leur entrée. Ils sont accompagnés d'une guitare sèche (à gauche) et d'un petit piano (au centre).

Les claquements de mains du groupe entrent sur la droite dès le premier couplet (00:29).

La basse utilisée est une contrebasse au son plus bas et parfois plus sec, selon la place du micro. Un micro est souvent placé près des cordes (pour l'attaque), et un autre près du pincement (pour prendre la note et le son propre de l'instrument) qui est qualifié "d'ambiance". Pour les guitares électriques, le procédé est le même: un micro proche de la membrane de l'ampli et un micro "d'ambiance" plus éloigné.

D'une manière générale, on place un micro (ou deux) devant une guitare sèche, au niveau de la jonction du manche et du corps, ce qui permet d'entendre l'attaque et la note à la fois. Pour la batterie, un micro capte chaque élément, et deux micros "overhead" sont placés au-dessus des cymbales. Pour les synthétiseurs et la basse, le micro est généralement branché directement dans un boitier de DI (Direct Injection), qui permet de mettre la sortie de l'instrument au niveau de l'entrée de la ligne d'une console.

Les chœurs font leur apparition dès le premier refrain et il en existe de toutes sortes: des chants à l'unisson, des tierces, des chœurs qui répondent à Bruce Springsteen (01:04)... L'effet est assez réussi.

Le solo de saxophone de Clarence Clemons (02:12) change un peu la tonalité du morceau.

Une chanson comme Code Of Silence aurait tout aussi bien été capable de coller, niveau thématique et n'aurait pas été de trop sur une si belle track-list. En tout cas, ce titre se rapproche du style doo-wop et ne sert qu'à marquer une pause.

9 - Further On (Up The Road)

En compagnie des autres inédits découverts pendant le Reunion Tour (American Skin (41 Shots), Another Thin Line, Code Of Silence), Further On (Up The Road) était un titre attendu dans sa version studio. Le résultat, à la hauteur, sonne encore plus lourd que la version live et s'inscrit bien dans la lignée des morceaux sombres, mais pas vindicatifs, de cet album.

La batterie de l'introduction est superbement compressée, la dynamique bien retenue et juste dosée comme il faut. Le timbre de la caisse claire et de la grosse caisse s'entend parfaitement au travers des compresseurs Urei Black Face 1176. La caisse claire a bénéficié de la distorsion que produit ce compresseur. Quant à la grosse caisse, elle a subit un traitement particulier, avec deux micros nécessaires pour sculpter ce son si particulier: on dispose de l'attaque et du "sustain" du son.

La basse, discrète, est jouée avec une respiration sur un coup de caisse claire sur deux (cf. Waitin' On A Sunny Day). Elle est la première victime du traitement "sobre" de la totalité de l'album, avec un seul ensemble de fréquences pour elle: les graves, en-dessous de la grosse caisse, sans aigu et sans trop d'attaque.

Les guitares font leur entrée dès le début (00:07). Une à droite et une à gauche, complétée, pour celle de gauche, par des pointes de guitare sèche sur les changements d'accords. Une quatrième guitare vient s'ajouter sur le deuxième couplet, à l'extrême droite (00:46). Un banjo complète ce tableau, sur la droite, à partir du refrain (01:17) afin d'aider le piano électrique.

Le premier clavier fait son apparition sur la droite, pendant le refrain (01:17). C'est un piano électrique, traité pour ne pas faire sortir certaines fréquences, et très rapidement accompagné par un orgue discret, sur la droite (01:29). Il se fera plus présent à la fin du solo de guitare (02:08), en étant doublé à l'extrême droite. D'une manière générale, les claviers de cette chanson sont chaleureux et commencent à se rapprocher des sons de l'album Magic, mais les extrêmes nous laissent à penser qu'ils ont été sous-mixés ou radicalement coupés pendant l'étape du mixage.

La fin du solo de guitare est doublé par une autre guitare (cf. The Fuse ou Worlds Apart), une technique rarement utilisée par Bruce Springsteen par le passé, et qui donne une certaine grosseur à la production, une richesse qu'on ne retrouve pas en concert.

Les voix sont très belles. La voix de Bruce Springsteen est pleine et les chœurs sont vraiment travaillés (une tierce au minimum et une quinte, le tout chanté au même moment), permettant de véritablement faire décoller ce morceau. Bruce Springsteen n'hésite pas à chanter à plusieurs reprises son chant principal sur le dernier refrain, en faisant augmenter, sur la fin, l'intensité de la batterie et de la basse, en même temps que les voix, pour un arrêt "en suspens".

Niveau thématique, rien ne semble raccrocher ce titre au reste de l'album, mais des références sombres (crâne, cimetière...) laissent à penser que cette route mène tout droit... de l'autre côté de la vie.

10 - The Fuse

The Fuse est le morceau le plus atypique de l'album et peut-être même de toute la carrière discographique de Bruce Springsteen. Remplie d'effets de style dans sa construction et dans sa composition, la chanson prouve que la "réalisation" d'un morceau est le prolongement même de l'écriture. C'est là que le travail de Brendan O'Brien devient véritablement visible.

L'introduction fait appel à une séquence de boite à rythmes qui tournera pendant la quasi-totalité de la chanson. Mais la batterie de Max Weinberg viendra s'y ajouter rapidement (00:05).

Très vite (00:15), entrent aussi les guitares électriques, pleines de "delay" (surtout celle de droite). Un effet qui est la marque de fabrique du guitariste de U2, The Edge. En revanche, la progression de ce titre se rapproche sensiblement du travail de Peter Gabriel: la rythmique (boite à rythme et batterie) entre en premier, sèche, avec quelques parties de guitares et de synthétiseurs, puis la basse, le piano et les secondes guitares entrent à partir du deuxième couplet.

Dès l'entrée de la voix (00:25), on remarque qu'un effet - le "dynamic delay" - a été appliqué. C'est un effet qui ne s'enclenche que lorsque le signal original cesse. La répétition de la voix ne s'entend donc que lorsqu'elle s'arrête (la première manifestation de cet écho intervient à 00:31). Assez rare également dans la discographie de Bruce Springsteen pour être signalé, la seconde voix sur la fin des refrains est une voix grave (01:09). On peut retrouver cette particularité sur le magnifique Lift Me Up.

Comme mentionné, le second couplet voit l'arrivée de la basse de Garry Tallent (01:25), minimaliste mais efficace, avec un effet glissé sur le manche, répétitif mais de toute beauté. Et à partir de ce second couplet, la guitare de droite perd son effet de "delay" et redevient naturelle.

Sur le pont (02:30), la guitare solo, à gauche, est utilisée comme instrument principal mélodique sur cette partie, une fois de plus assez inhabituel chez le chanteur.

Encore plus atypique est l'arrêt de tous les instruments (03:05) pour laisser la place à un piano, sur la droite (en arpèges graves) et sur la gauche (par notes aiguës dispersées) et une boite à rythmes sur la gauche. Puis apparaissent sur la droite et la gauche des effets de voix surprenants (03:14), l'entrée de la basse (03:19), avant de laisser la voix nue de Bruce Springsteen à la fin du pont (03:40).

En effet, enlever tout effet sur la voix alors qu'elle en est pleine durant la totalité du morceau (voire de l'album) est une idée osée qui renforce le travail de Brendan O'Brien.

Le titre repart alors tranquillement, avec un petit banjo sur la droite (03:50), jusqu'au solo final de Nils Lofgren.

La version live de cette chanson montre bien l'impact que la section rythmique peut donner à un titre, alors que c'est ce qui a été "limé" en studio. La guitare électrique 12-cordes de Bruce Springsteen prend d'ailleurs toute sa place et les arrêts et reprises successives sur le superbe solo de Nils Lofgren rehaussent véritablement ce morceau sur scène.

Niveau thématique, la suggestion fait ici place à la description, avec des bribes de scènes quotidiennes, mais ce titre a bel et bien été écrit pour cet album.

11 - Mary's Place

Cette chanson, écrite pour la scène, n'est pas un titre violent, mais un de ces morceaux épiques que Bruce Springsteen écrivait plus jeune, afin de laisser son public le souffle coupé, à la manière de Thundercrack ou de Rosalita (Come Out Tonight). Il est possible, d'ailleurs, de trouver des traces musicales de cette époque...

Le riff principal est joué avec la corde d'une guitare sèche, un peu sourde (légèrement excentré sur la droite) dès l'entrée de la chanson. Dans cette introduction, une discrète mandoline (sur la droite), une guitare électrique (sur l'extrême gauche), quelques notes d'orgue (sur la gauche) et enfin un tambourin (sur l'extrême droite) complètent le tableau.

La caisse claire est jouée dès le début en "crosstick". La main est posée sur une partie de la peau de frappe, qui se trouve ainsi totalement amortie. Cette technique (cf. Racing In The Streets) permet de laisser une marge pour faire sonner la batterie de plus en plus fort, au fur et à mesure du morceau.

La basse est absente du début de la chanson et n'arrive que très tard (00:41), en compagnie de l'orgue, situé cette fois-ci sur l'extrême droite, et le piano, sur la droite également (00:45), juste avant le départ du refrain. Un refrain qui tranche, niveau sonore, avec cette arrivée massive de tous les instruments et de la caisse claire enfin jouée intégralement. Une mandoline est conservée sur la droite et participera à la fête jusqu'à la fin du titre.

Les chœurs (de Patti Scialfa et de Soozie Tyrell) n'arrivent qu'à la fin de ce refrain (01:12), en supplément de la voix de Bruce Springsteen, qui n'arrête pas de monter et de descendre en intensité tout au long de la chanson. Des chœurs qui reviendront par la suite, dès les pré-refrains, aux extrêmes droite et gauche (01:41) à un haut niveau sonore. Au niveau rythmique, il est à noter, fait assez rare, que le début du refrain se fait sur un contre-temps.

Dès le début du second couplet, le piano est présent (01:17) et restera jusqu'à la fin. Pour faire progresser l'intensité, des cuivres ont été ajoutés sur la gauche (01:24). Cependant, la production de Brendan O'Brien cache très souvent, au mixage, la section de cuivres, qu'on n'entend jamais vraiment (écoutez Lion's Den qui dispose des mêmes musiciens et notez la différence). En concert, ces instruments sont joués par Roy Bittan au synthétiseur, et le résultat n'est clairement pas à la hauteur.

Clarence Clemons nous gratifie d'un solo de saxophone (sur la gauche, 02:20) très dur à jouer, mais compressé, car le son est aussi fort au début qu'à la fin. Le saxophone est un instrument presque toujours compressé, car il n'est pas aisé de tenir le même souffle et la même puissance aussi longtemps. Le solo est d'ailleurs lancé par la section de cuivres (02:17), ce qui permet de faire ressortir encore plus l'instrument du "Big Man". Pendant tout ce temps, les chœurs restent présent aux extrêmités.

Après cette très belle partie, on note la présence, sur la gauche, de l'orgue Hammond de Danny Federici (02:58), pour une fois bien saturée, avec un son "surpuissant" qu'il utilisait régulièrement dans les années 60/70.

Sur le dernier couplet (03:52), la basse et la batterie entrent avec les cuivres et les chœurs, dans le but de lâcher tout le groupe jusqu'au refrain final et la fin du morceau. Une variation sur les accords principaux est même proposée (05:04), pour toujours plus faire monter la chanson.

Cette atmosphère de fête tranche avec les thèmes de l'album, mais permet tout de même de détendre l'atmosphère, avant la terrible conclusion des quatre derniers titres.

12 - You're Missing

Avec cette chanson, la production de Brendan O'Brien permet à Bruce Springsteen d'amener aussi loin que possible sa vision de compositeur (peut-être même au-delà), grâce à un habillage sonore judicieux. Malgré tout, sans trop de compression et avec un son clair, le mixage se rapproche plus de l'ancien que du nouveau Springsteen, période O'Brien.

L'entrée du morceau est d'abord composé d'un mélange de cordes et d'orgue. Puis, sur la mélodie principale, le piano arrive sur la gauche (00:09), accompagné à droite par une nappe. Ce piano, très bas médium sans être claquant, attaque seul, mais il est rapidement rejoint par le violon solo, très bas médium lui aussi, sur la gauche. Il est à noter que la prise de son du violon se fait très près des cordes et nous plonge dans un son beaucoup plus direct, préfigurant les cordes de l'album Magic.

L'introduction laisse la place, dès le premier couplet, à une batterie et à une basse (00:21). Là aussi, les fréquences sont un peu moins "mats" que les autres titres de l'album, et il est facile de distinguer les cymbales (notamment la Ride qui donne le tempo sur les refrains) et le beau son de la caisse claire de Max Weinberg.

Dès le premier refrain, le piano rejoint ces deux instruments sur la droite (00:46).

Une fois ce refrain terminé, une steel guitare rejoint le violon (00:54) dans le même riff, un mélange inédit pour Bruce Springsteen, mais qui colle parfaitement au morceau.

Dès la reprise du second couplet, on remarque un coup de tambourin (01:19) placé sur le second coup de la caisse claire, une technique assez classique pour les compositions mi-tempo.

Au début du troisième couplet, l'orgue fait une entrée discrète sur la droite (01:42), avant d'exploser littéralement avec ce superbe son Hammond, à la fin du sublime solo qui lui est dédié.

Avec le pont, une percussion fait son apparition sur l'extrême droite (02:18) et les cordes se chargent au même moment de lier tous les instruments entre eux avec des notes tenues. La fin du pont se fait sur un arrêt rythmique où seuls l'orgue et le piano (et la cymbale de Max Weinberg) restent en petite mélodie, à la manière du E Street Band des débuts.

Pendant le quatrième couplet, tous les instruments entrent à nouveau, complétés, à droite, par une guitare 12-cordes, dont les pincements rappellent le son du clavecin (02:52).

A la fin de la chanson, lorsque tout le groupe s'arrête pour laisser la place juste au piano et aux cymbales, il est possible d'apercevoir sur la gauche (03:30), un son sourd et "mat", un peu entre un tom grave et un glockenspiel très grave. Probablement tiré d'un synthétiseur, ce son colle impeccablement à l'ensemble et prouve le travail précis et méticuleux de Brendan O'Brien.

Avec une version live extrêmement proche, cette chanson décrit des scènes du quotidien, format "photo", où des absents manquent justement sur chacune de ces photographies. Un texte en retenue, écrit pour l'occasion, mais dont la portée est universelle.

13 - The Rising

Censée jouer le rôle de morceau-phare de l'album, cette chanson souffre d'un problème de compression. En effet, trop compressée, il n'y a pas de médium, juste des graves et des aigus. Les timbres sont étouffés et le mix seulement relevé grâce aux effets de voix et aux nombreux chœurs, et grâce à la guitare de Nils Lofgren. Heureusement, la construction du morceau est parfaite.

L'introduction, de même que la reprise (03:00) donnent l'impression de brouillard grâce aux vagues de cordes (graves à droite et aigues à gauche) légèrement sous-mixées, grâce à une guitare rehaussée d'une pointe de "delay" (sur la gauche) et une guitare plus nette avec des trémolos (sur la droite) et grâce à la voix de Bruce Springsteen, très travaillée. Sur les passages calmes, cette voix bénéficiera d'un "dynamic delay" (cf. The Fuse).

C'est l'entrée de la caisse claire et de la basse (00:35) qui permet de commencer à tendre un peu plus le morceau.

En revanche, l'entrée des guitares sur le deuxième couplet (00:52) permet à l'ensemble de décoller. La guitare jouée en slide de Nils Lofgren sur la droite en open tuning (guitare qui donne un accord en ne jouant que les cordes "à vide", sans que la main gauche soit présente sur le manche) apporte l'énergie nécessaire, accompagnée d'une basse en mouvement perpétuel.

Les percussions montrent également une belle présence dès leur entrée sur ce deuxième couplet.

Sur le refrain, deux autres guitares électriques, une de chaque côté, viennent alourdir l'ensemble (01:10). Les chœurs sont très présents et sortent du mixage, au détriment des autres instruments. Par bribes, il est aussi possible d'entendre un piano pendant les refrains.

L'orgue est très compressé durant tout le morceau et considérablement monté en niveau à la suite du solo de guitare (02:01).

Le solo de guitare (01:43) a un son très particulier, qui se retrouvera avec bonheur en concert, comme une guitare qu'on essaye d'étrangler.

Après le passage calme, vers la fin de la chanson, les chœurs de Patti Scialfa et de Soozie Tyrell sont croisés (03:01) et la voix de Bruce Springsteen subit des panorisations alternées, une fois à droite (03:13), une fois à gauche (03:18). Nils Lofgren se chargera de cette deuxième voix sur scène, afin de conserver cet effet. Tous ces effets de voix permettent de donner le tournis à l'auditeur.

Le saxophone est utilisé en rythmique et en solo dans cette dernière partie (04:03) sur l'extrême droite et l'extrême gauche.

Cerise sur le gâteau, les chœurs accomplissent une mélodie complètement différente, sur une tonalité différente, sur les deux extrêmes (04:20). Une superbe idée, rapidement abandonnée pendant la tournée.

Résumant assez bien toutes les thématiques présentes dans l'album, ce titre-phare l'est également en concert où il a été choisi pour ouvrir la plupart des concerts de la tournée qui a suivi. En attaquant doucement, pour finir rapidement, ce rôle lui convenait à merveille.

14 - Paradise

L'introduction de cette chanson sert à casser l'ambiance du titre précédent et à poser celle de ce morceau envoutant, une des plus belles surprises de l'album.

Cette introduction est un mélange d'accords de guitare saturée (extrême droite), de notes de synthétiseur aux accents modernes (droite), accompagnés par la nappe de synthétiseur qui restera présente tout au long du titre (gauche). Ces synthétiseurs semblent répondre "par vagues", calmement, au chant de Bruce Springsteen, marquant une véritable respiration.

Sur la voix, une réverbération stéréo a été appliquée, facile à entendre sur le premier couplet. Il est à noter que chaque chanson de cet album bénéficie d'une véritable signature niveau voix, que ce soit le choix de "delay", de réverbération ou de compression, un travail "léché", comme aucun autre album auparavant.

La guitare sèche, à droite (et accompagné par la guitare électrique sur l'extrême droite, dont la réverbération ressort sur l'extrême gauche) ressemble fortement aux guitares utilisées sur l'album The Ghost Of Tom Joad, avec un son plutôt médium. Le bruit du pincement des cordes signifie que la prise de son a été effectuée assez proche du guitariste.

A partir du second couplet (01:39), l'arrivée d'une percussion au centre (un "œuf", un cylindre métallique rempli de petites particules) renforce l'aspect "tangueux" du morceau. Comme un suspens palpable, en attente de quelque chose qui n'arrivera jamais.

Une guitare steel apparait également sur la gauche (01:40) pour renforcer le côté introspectif du morceau, avant d'entamer le solo (04:25), avec un son distordu et grave, donnant un sentiment d'introspection.

La voix de Patti Scialfa fait une discrète apparition sur le second couplet (01:50 & 01:56), pleine de réverbération. Ses chuchotements forts réussis, discrets et efficaces, renforce l'effet mystérieux. La chorale sur la fin (03:55 & 04:19) est presque inaudible, tellement les voix sont proches du son des synthétiseurs. Un beau travail.

A la fin du troisième couplet (03:19), un troisième synthétiseur aigu vient annoncer le solo qui va suivre...

La présence de la basse ou non sur ce titre reste difficile à établir: est-ce plutôt une nappe de synthétiseur qu'on entend parfois ou une basse jouée en "violoning" ?

Un texte assez imagé sur des situations différentes qui nous permet de nous faire penser aux conséquences de tels actes, dans leur globalité.

15 - My City Of Ruins

Composée bien avant les évènements du 11 septembre, cette chanson évoque pourtant bien le contenu de l'album. C'est une sorte de psaume "païen", avec ces chœurs tirant vers le haut.

La chanson démarre comme une procession funèbre, avec un piano très sourd, à droite, un peu plus présent que sur l'ensemble des titres de cet album. L'orgue (plutôt gospel) reste très discret, sur la gauche, avec une attaque de note assez douce, sans saturation.

Niveau batterie et basse, le son est encore plus "feutré" par rapport aux autres morceaux. La basse se fait discrète, si proche de la grosse caisse, qu'il est difficile d'entendre son jeu avec discernement.

Dès cette introduction, il est possible d'entendre une petite guitare sèche, légèrement sur la droite, certainement jouée par Steven Van Zandt, comme sur scène. Quant à la guitare électrique de Nils Lofgren, sur la droite et sur la gauche, elle fait entendre son phrasé tout au long du morceau (00:42 par exemple).

Très rapidement, sur le second couplet, des chœurs font leur apparition, comme à l'église (00:53), sur la gauche. Un deuxième orgue, plus soul, vient renforcer l'aspect gospel de l'ensemble sur l'extrême droite (01:06). Le joli son Hammond de l'orgue se fera entendre avec le solo (01:59), sur la gauche, un son qui continuera jusqu'à la fin de la chanson, mais un peu moins fort.

Une section de cuivres entre sur la gauche (01:32), en jouant tout d'abord des accords tenus, puis en jouant vers la fin (03:29), une petite mélodie accompagnant la montée sur les phrases répétées des voix, puis en accompagnant l'explosion finale.

La dernière montée, impeccable, permet d'entendre clairement les chants de chaque membre du groupe: Steve Van Zandt & Clarence Clemons à gauche (03:16), Patti Scialfa & Soozie Tyrell à droite (03:16), puis à gauche (03:41). Elles montent clairement le volume au fur et à mesure, puis chantent à la tierce (à partir de 03:54), d'où elles resteront. On peut remarquer également la note tenue par Clarence Clemons, en toute fin de morceau, sur la gauche (04:46). Un vrai travail d'orfèvre dans le mixage, qui prend toute sa dimension sur scène.

Le côté presque religieux, niveau thématique, des chansons précédentes, est ici rejoint par la musique. C'est la vision post-évènement, avec une vision plus sociale que The Rising ou Into The Fire, clairement dans l'action. Placée en dernière position de l'album, cette chanson scelle les scènes de deuil de The Fuse, l'espoir de Waiting On A Sunny Day, et de tout le reste...

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